Installation vidéo olfactive et gustative, réalisée en collaboration avec Alexis Dadier, créateur de parfums, pour téléviseur et magnétoscope avec confiseries et vaporisateur.
1 boucle vidéo de 48 mn 06, 1 parfum.
Le portrait repose sur un très court extrait de Psycho où intervient Lila Crane (la sœur de Marion que l’actrice Vera Miles incarne dans le film). Il associe à un bouquet de violettes peint par Édouard Manet pour Berthe Morisot un gros plan du personnage qu’un fondu enchaîné substitue à l’insert d’une main de Norman Bates (Anthony Perkins) déplaçant un appareil téléphonique.
L’extrait est diffusé sur un moniteur placé au-dessus d’un magnétoscope. Projeté en boucle, au ralenti et à des longueurs différentes, il est combiné par moments, grâce à des effets de surimpression, à la nature morte de Manet. La fente du magnétoscope est maintenue ouverte grâce à un ruban adhésif. Des violettes cristallisées ont été insérées à l’intérieur. D’autres sont placées devant l’appareil, comme si les fleurs avaient fini par déborder à l’extérieur.
En surgissant par moments dans le montage, la composition de Manet introduit de la couleur au sein de la représentation filmique. Comme déposée en couche légère sur la surface de l’écran, celle-ci finit par cacher en partie le visage de Lila. La couleur fait ainsi voile, invitant, à travers un léger déplacement orthographique, les violettes à devenir voilettes sur les traits figés du personnage.
Le même vacillement phonétique fait dangereusement dériver l’évocation du voile coloré vers la sensation de viol. L’utilisation du ralenti dans la présentation de l’extrait filmique contribue en effet, au moment où sa main apparaît refermée sur le téléphone, à renforcer l’impression d’enfoncement des doigts de Norman dans la boîte crânienne de Lila, devenue étrangement malléable à leur contact. Une prise de possession est ainsi mise en œuvre au sein de l’extrait filmique qui semble moins se jouer dans l’attitude qu’adopte le jeune homme vis-à-vis la cliente du motel que dans l’intransigeance que manifeste à l’égard de l’inconnue la mère défunte qui continue de le hanter. Dans la suite de l’extrait, Norman se rendra d’ailleurs directement dans la maison qui domine l’établissement pour, après s’être accaparé la voix de la morte, tenter d’en dissimuler le corps, confirmation d’un dédoublement identitaire que le fondu enchaîné signifie déjà au moment où débute l’extrait.
L’introduction de la composition de Manet dans le montage produit un effet d’intrusion comparable. Plus qu’il n’embellit le visage de Lila, le voile coloré que les violettes permettent de déposer à sa surface occulte les traits de la jeune femme et souligne ainsi la menace d’une disparition qui se vérifie chez Hitchcock dans l’enchaînement des plans. Le montage du portrait expose ainsi la nature que revêt l’intervention olfactive. Le parfum des violettes ne serait pas utilisé dans Psycho pour définir quelque chose qui serait propre à Lila mais viserait à marquer le surgissement du fantôme de Mrs Bates dans le déroulement du récit.
Au-delà du rôle prêté à la couleur, la sensation olfactive transite également dans cette installation par l’utilisation des violettes cristallisées. Comme échappées du magnétoscope relié au moniteur, elles permettent au visiteur qui en porte une à sa bouche d’intérioriser le parfum diffusé dans l’enchaînement des plans.
Grâce à l’utilisation des friandises, un mouvement s’engage au-delà des frontières de l’image, comme si une fois apparues sur l’écran, les violettes se matérialisaient et s’échappaient par la fente de l’appareil. Le spectre coloré prend ainsi corps au même titre que le fantôme de Mrs Bates. Il se matérialise pour donner une perception plus complète du parfum que l’évocation des violettes implique dans l’univers fictionnel.
La nature de la composition de Manet commente ce qui se joue à ce moment précis dans le montage. Nature morte se traduit Still-life en anglais, c’est-à-dire vie en suspens. C’est précisément cette illusion que perpétuent les fleurs de violettes cristallisées qui, à travers leur figement, déjouent sur elles toute emprise du Temps.
Dans l’extrait présenté dans l’installation, c’est l’utilisation du fondu enchaîné qui permet au spectateur de repérer la référence. Les deux plans combinés apportent en effet chacun une série d’éléments figuratifs (les courbes d’un visage, un cadran de téléphone, le repli d’une main) qui permettent de reconstituer l’image du bouquet de Manet, plus difficilement identifiable lorsqu’on les envisage de manière isolée. Il est ainsi une réalité qui se construit dans la rencontre des plans, se modèle dans l’échange opéré ; comme si en agrippant la matière filmique, la main de Norman permettait de la façonner.
Les violettes débordant du magnétoscope aident le visiteur à saisir littéralement ce qui se joue dans cet enchaînement. Elles cristallisent l’objet que sculpte la représentation par le truchement des effets de juxtaposition et de dissolution que le montage met en place en combinant les plans. Les fleurs offertes n’apparaissent donc pas uniquement dans l’installation comme le relais d’une fragrance, d’une présence fantomatique ou la représentation d’une émotion suscitée par l’Image. Elles constituent la métaphore du travail sculptural qu’accomplit le film au moment où il a recours au fondu enchaîné.
C’est un véritable concentré de l’extrait hitchcockien que visiteur peut ainsi porter à ses lèvres, dans une tentative d’appréhension qui sollicite des sensations olfactives, gustatives et tactiles.
